T E X T E S  et  E N T R E T I E N S

Sophie Serra: Quelle formation avez-vous reçue ? Quelles ont été vos premières influences?

 

Anne Barrès: Pendant toute mon enfance j’ai dessiné : je suis allée aux Beaux-arts parce j’ai dit « je veux dessiner ». Quand je suis entrée aux Beaux-arts, je ne savais pas que le volume existait et j’ai fait de la peinture parce qu’à Montpellier, dans les années 60, on faisait de la peinture… C’est de là que sont sortis Bioulès, Viallat... Mais, à un moment donné, j’ai eu envie de volume et c’est pour cela que je suis allée à Bourges où j’ai rencontré le céramiste Jean Lerat qui a eu une très grande influence sur moi. C’est lui qui m’a donné l’amour de la terre, de la matière molle. Il a fait des choses admirables. C'était un chercheur fabuleux qui, comme moi, restait toujours dans son module, de pot en pot. En le voyant travailler, image de la concentration et de la jubilation, quelque chose s'est déclenché en moi : j'étais fascinée, à la fois, par son rapport très sensuel au matériau mou et, il me semble, par le très grand recul qu'il savait prendre avec ses créations. Je veux dire que, loin de s'imposer juste par une vision et une pratique plastique, ses œuvres ouvrent des portes à l'imaginaire du spectateur par la proposition de tout un réseau d'associations et de références discrètement suggérées : à chacun de les repérer. J'aimais beaucoup ce professeur aux gestes lents, très silencieux, qui parlait très peu, juste pour évoquer d'un mot quantité de possibles. Je vois de temps en temps Jacqueline Lerat qui travaille toujours et c'est, chaque fois, un très grand plaisir du moment et du souvenir.

 

- Et parmi les sculpteurs?

 

- A cette époque, j’étais fascinée par le sculpteur Ulrich Rückriem : il fendait les blocs de pierre et laissait en évidence les repérages des coupes ; c’était une façon de mettre en scène le processus du travail et c’est cela qui m’intéressait. Actuellement Bernar Venet est, pour moi, le sculpteur français important : il pratique le métal d’une façon prodigieuse et il fait des choses qui se déploient dans l’espace. On sent qu’il pense les choses de façon mathématique. La spirale qu’il a installée à La Défense est absolument magnifique. Richard Serra m’impressionne beaucoup aussi, naturellement. Les sculpteurs qui savent mélanger les matériaux m'intéressent ; d'une façon surprenante, exquise et si raffinée comme Tony Grand ou avec la fougue et l'esprit parfois baroque de Bernard Pagès. Je me sens également beaucoup d'affinités avec l'humour très perturbateur de Claes Oldenburg.

 

- C’est donc le rapport à la matière qui, pour vous, a été l’élément déterminant…

 

- Oui.

 

- Maurice Fréchuret, que vous m’avez cité en référence,  affirme  que les formes nouvelles du XXe siècle sont le résultat d’une attitude de respect par rapport à la matière. Selon lui, les spécificités de la matière entrent désormais dans le processus même de la création ; il pense que « les propositions de l’artiste ne cherchent pas à outrepasser celles de la matière mais au contraire à se conformer à elles ». Est-ce que vous êtes d’accord avec lui?

 

- C’est vrai pour certains artistes, je pense à César et à ses Expansions par exemple. Mais on peut aussi extrapoler à partir des formes proposées par la matière. Je dirais que la matière me suggère des formes, que je m’en inspire. Par exemple, quand je fais mes Eruptions, je commence à faire craquer la terre puis mon imagination se met en route et me permet d’extrapoler, de simuler d’une façon indirecte un mouvement plus « dramatique ». La création ne naît pas seulement des possibilités de la matière : elle part de la matière et va au-delà. Ce qui m’intéresse dans la sculpture c’est la suggestion d’un mouvement or la matière molle me permet de suggérer des mouvements que je peux arrêter ou accentuer. Par exemple dans les Poussées : on n’arrivera jamais en tapant une brique à faire qu’elle s’écrase en produisant ces beaux renflements. Même en utilisant des briques « ramollies » comme je les faisais – car je « trafiquais » un peu la terre utilisée pour la brique industrielle en la rendant plus élastique, plus plastique, avant de tirer mes briques sur la filière – c’est impossible. C’est du « truquage », de l’extrapolation : j’imagine une déformation qui me convient, que je trouve harmonieuse  et forte… et je la crée de toutes pièces. Si je prenais une brique et que je la tapais simplement, elle se fendrait un peu, elle s’écraserait, mais cela ne se verrait pas de loin, cela ne serait pas fort : pour que je rende ce mouvement évident il faut que je le caricature. Pour cela j’interviens avec un procédé beaucoup plus lent, beaucoup plus indirect qu’un simple coup ;  j’étire les briques peu à peu et je les remodèle pour obtenir une forme qui suggère un mouvement d’affaissement.

 

- La forme que vous voulez obtenir vous l’avez en tête dès le départ…

 

- Oui, bien sûr.

 

- Il n’y a pas beaucoup d’aléatoire, donc…

 

- Non, dans mon travail il n’y a pas beaucoup d’aléatoire. Il y a des possibilités que m’offre la matière, que je connais, que j’ai étudiées et que j’exploite au maximum. Cette terre je l’étire, je la déchire, je vais au bout de ce qu’elle peut donner sans tout à fait se démolir et c’est avec cela que je travaille.

 

- C’est la mollesse de la terre qui vous permet de suggérer le mouvement…

 

- Oui, absolument, mais ce n’est pas seulement parce que c’est un matériau mou, c’est le fait que c’est mou et que cela peut devenir dur.

 

- La cuisson permet de figer le mouvement dans l’instant…

 

- Oui, parce que ce qui m’intéresse c’est de faire des séquences de mouvements. En fait je crois que mon travail est conceptuel : en figeant des séquences successives de mouvements, je permets à l’imagination de l’observateur de se mettre en marche, de relier les séquences entre elles et, en extrapolant, d’aller à sa guise vers la catastrophe ou vers le jaillissement. On peut par exemple imaginer que mes Palettes s’affaissent complètement ou se redressent… C’est d’ailleurs ce que note Gérard Durozoi dans l’un de ses textes  où il évoque l’idée d’un mouvement figé mais réversible. Ce qui est intéressant c’est que je propose un mouvement qui peut aller dans plusieurs directions.

 

- Le mouvement réel ne vous intéresse pas, ce qui vous intéresse c’est que cela soit suggéré...

 

- Je pense que ce qui est important dans une œuvre d’art c’est qu’elle fasse marcher l’imagination du spectateur.

 

- Si l’on revient à vos premières œuvres, cette idée de mouvement était-elle également présente?

 

- Oui, absolument. Si j’ai fait des choses tressées avec des cordes c’est que je voulais qu’elles se déploient dans l’espace autour de moi. Dans une exposition, dans la galerie  Alain Oudin, j’avais fait onduler une Grande tenture : elle allait au sol et revenait sur les murs. Le mouvement était suggéré par la souplesse de ces reliefs – ce ne sont que des reliefs, pas des volumes ; à l’époque je n’étais pas encore allée jusqu’aux volumes – et également par la facture même des petits « coussins » de terre. La terre était repoussée : en soi ce n’était pas statique, c’était un matériau vivant.

 

- Il y avait déjà aussi le rapport dialectique entre le dur et le mou. Vous utilisiez la céramique dure (cuite) pour suggérer la mollesse des coussins, mais cette mollesse est aussi une forme de réminiscence d’un état antérieur de la matière (crue)…

 

- Oui, c’est cela. Je disais que mes reliefs n’étaient pas des volumes mais des croûtes terrestres parce que je les imaginais ondulants, prenant des formes différentes puisqu’ils étaient souples. Quant aux modules eux-mêmes (les « coussins ») je les imaginais comme des petites montagnes et des vallons : ils évoquaient des paysages. Or, quand je me promène dans un paysage, je peux m’imaginer très grande, voluptueusement assise entre monts et vallées, alors qu’au contraire, si je regarde un tricot, je m’imagine toute petite, me faufilant entre les mailles. Quand je faisais mes reliefs, je faisais tout le temps ce jeu de rapprochement d’échelle. Je disais que c’était des reliefs sans échelle. J’avais toujours cette idée de la chose souple et du rapport à soi.

 

- Il y avait déjà aussi l’utilisation récurrente d’un module ; au début des années 80 ce module c’était « le coussin », puis à partir de 1987 vous avez utilisé la brique industrielle, avec toujours un jeu sur les échelles. On retrouve tout cela aussi dans le grand Arrachement que vous aviez présenté au musée d’Art moderne, à Villeneuve d’Ascq, mais sous la forme d’une installation…

 

- Oui, c’était une mise en valeur d’un cube de dix mètres sur dix sur dix, c'est-à-dire le volume exact de la pièce qui accueillait l’œuvre. C’était conçu comme une véritable occupation de l’espace. Ce qui était intéressant c’était la « respiration » entre les parties soulevées et la grille ; c’était cet espace libre qui permettait de suggérer un élan. On pouvait, à partir de là, imaginer un mouvement d’élévation – comme si le sol se soulevait réellement – ou d’affaissement – comme si le volume disparaissait dans le plan… En fait, pour moi, le volume n’existe pas, il naît de la déformation du plan. J’imagine que tous les volumes que je crée peuvent à tout moment s’affaisser et disparaître. Il y avait déjà cette idée dans les Tissages. J’avais pris des plaques de terre très souple – de la porcelaine en l’occurrence - et je les avais poussées, étirées, froncées, gonflées de telle sorte qu’elles créent des reliefs… C’était cela qui m’intéressait ; je ne voulais pas du tout imiter le tissu. J’aurais pu tout aussi bien travailler avec du papier et le froisser comme le fait Martine Damas. Ce sont les gens qui ont parlé de « fronces » et de « tissu » à propos de ce que je faisais. Comme je voulais que cela soit souple, j’ai rapproché les morceaux avec des cordes, c’est ce qui a suggéré l’idée de tricot et de travaux d’aiguilles. J’ai repris l’idée et j’ai appelé mes reliefs Tissages. Après tout, les travaux d’aiguilles sont des volumes en miniature.

 

- Le premier module avant la brique, c’était donc la plaque…

 

- C’était le bloc de terre que l’on étale quand il devient plastique. Cette plasticité est d’ailleurs une des possibilités assez fascinantes de la terre.

 

- Vous n’avez jamais eu la tentation de travailler autre chose que la terre?

 

- Si, après les briques, j’ai eu beaucoup de mal à me remettre à travailler sans échelle et sans structure de départ. C’est plus facile de travailler sur la déformation et la déconstruction à partir d’un matériau très structuré comme la brique. Si vous travaillez avec de la terre vous pouvez en prendre une poignée dans votre main, ou vous pouvez en prendre un bloc qui  vous dépasse, alors que l’échelle de la brique est assez péremptoire… J’ai mis longtemps à revenir à la terre et j’ai envisagé d’autres matériaux souples comme la mousse ; j’aurais voulu aller travailler en usine pour avoir des formats très grands que j’aurais découpés, pincés… Mais je n’ai pas trouvé d’usine pour me sponsoriser.

 

- Le travail avec des matériaux industriels, en usine, en collaboration étroite avec les fabricants, est en effet une caractéristique de votre démarche depuis les Arrachements. Comment cela a-t-il commencé?

 

- Cela a commencé avec l’exposition de Villeneuve d’Ascq, en 1986. Le conservateur du musée d’art contemporain, P. R. Chaigneau, avait vu une exposition dans la galerie Alain Oudin où j’avais imaginé que j’enlisais une grille à béton, avec des carreaux de vingt par vingt, dans le sol de toute la galerie, et ça se soulevait par endroits… Il y avait des mouvements, des ondulations créées par la grille et les éléments en grès qui se trouvaient dessous. P. R. Chaigneau avait trouvé cela intéressant mais je voulais réaliser la même chose en plus grand et avec un format plus « péremptoire ». En fait, je pensais déjà à la brique industrielle, vingt par vingt par quarante. Deux briques côte à côte font un carré de quarante par quarante : avec une grille de quarante centimètres de côté, et des briques qui sont elles-mêmes structurées de l’intérieur, je voulais réaliser quelque chose qui monte beaucoup plus haut. P. R. Chaigneau m’a proposé de le faire au musée de Villeneuve d’Ascq. J’ai travaillé à temps plein aux briqueteries du Nord pour réaliser le grand Arrachement. C’était ma première expérience avec la brique et j’ai été séduite.

 

- Maurice Fréchuret écrit qu’à partir du XXe siècle le propos des sculpteurs est plus de déconstruire que de construire ; vous poussez le paradoxe jusqu’à utiliser des matériaux de construction pour déconstruire…

 

- Oui, c’est exactement ce que j’ai pensé. Mon idée était aussi de créer un rapport de dérision avec l’architecture à travers l’échelle monumentale des Arrachements et, bien sûr, par le choix du matériau. Il y a toutes sortes de briques mais j’ai choisi la brique vingt par vingt par quarante, que l’on appelle brique à bâtir, parce qu’avec trois briques empilées horizontalement tout le monde imagine un mur ; avec deux briques empilées verticalement, une colonne… A partir de là, travailler sur la déstructuration et l’affaissement c’est une évidence ; même si vous restez à l’échelle d’une sculpture cela suggère quand même l’architecture.

 

- Il y a aussi une dimension ludique dans votre travail : c’est un jeu de construction pour adulte…

 

- Il y a surtout une volonté de dérision. Mon travail a une dimension humoristique ; il intrigue, il surprend, il suscite l’étonnement, il peut  faire rire parce que l’affaissement improbable ou la chute imprévue d’une chose que l’on croit solide (a fortiori une architecture dont le propos même est la stabilité) peuvent toujours faire rire… à condition qu'ils soient plausibles c'est à dire que la déformation ne soit ni trop forte ni trop faible, mais simplifiée, caricaturée pour être rapidement lisible de loin. Cela m'oblige à adopter une logique géométrique rigoureuse : plus la courbe est prononcée plus la partie renflée est importante…

 

 

- Comment êtes-vous passée des Arrachements aux Stèles?

 

- Les stèles ont été conçues pour l’exposition de  réouverture du musée Denys Puech, en 1987, avec l’aide de la briquèterie Capelle. Il m’a paru intéressant d’évoquer cet élément autrefois si utilisé dans les musées en montrant (déjà ironiquement) la structure et la matière complexe de  la brique qui commençait juste à me fasciner- je ne la courbais pas encore !

 

- On a l’impression qu’il y a une progression des Arrachements aux Poussées, en passant par les Stèles et les Palettes, avec une recherche de plus en plus poussée en partenariat avec l’industriel…

 

- Oui, j’ai tiré parti de cette opportunité offerte par l’usine. Dans l’entreprise Gélis, chez qui j’ai réalisé les Poussées et les Palettes, je me suis introduite peu à peu. Si, au départ, j’avais demandé à monsieur Gélis un atelier de vingt mètres sur trente et des interventions tous les quinze jours sur ses machines en stoppant la production, il ne m’aurait peut-être pas acceptée ! Mais j’ai travaillé pendant quinze ans avec lui. J’avais été le voir avec les Stèles et il avait été très étonné de ce que l’on pouvait faire avec les briques ; mon travail l’a amusé et intéressé, il m’a proposé un petit coin d’atelier contre le four. J’ai commencé à travailler avec quatre briques, puis avec huit, puis avec deux palettes, et puis très vite on a plus pu passer. Il a fallu me trouver un endroit un peu plus grand.

 

Puis, après plusieurs déménagements, on a fini par me donner un atelier tout à fait honorable. Peu à peu, monsieur Gélis s’est intéressé à ce que je faisais et il s’est mis à me proposer de réaliser des outils pour m’aider : des tables de coupe pour les briques – parce que je les tirais plus longues que la normale et ensuite je les recoupais à ma façon – et même une filière spéciale pour les briques courbes qui étaient plus épaisses dessus afin de pouvoir se déformer selon la courbure que je voulais leur donner. Je lui dois une énorme reconnaissance.

 

- Vous disiez que l’échelle de la brique était « péremptoire » mais avec les Palettes vous êtes allée encore plus loin…

 

- Après les Stèles, je me suis posée la question de l’échelle : pourquoi trois mètres de haut et deux briques de large? Pourquoi pas plus? Pourquoi pas moins? J’avais envie de quelque chose de plus « péremptoire ». Je savais que l’on transporte toujours les briques sur des palettes d’un mètre carré et on les empile sur un mètre cube. Je me suis dit que c’était là qu’il fallait intervenir, à l’échelle de la palette de brique, parce que l’on connait précisément sa structure et ses dimensions. C’est ce que j’appelle un gabarit préalable. L’idée de poids doit aussi intervenir dans les déformations, si c’est trop petit, cela ne fonctionne pas. Dans la série d’après, les Poussées, j’ai simulé ce que l’on appelle en architecture des points de force et je les ai fait céder ou, du moins, j’ai suggéré qu’ils pouvaient céder : j’étais toujours dans l’idée d’une forme de dérision de l’architecture.

 

- Dans les Poussées aussi il y a un jeu avec l’échelle puisque le module de base n’est plus la brique mais, en quelque sorte, la brique au carré…

 

- J’aurais pu faire les Poussées avec deux ou trois briques mais cela n’aurait pas fait intervenir la notion de poids, qui entraîne celle de risque. Ce qui est intéressant dans le côté humoristique c’est le risque de la chute : une brique qui tombe, cela n’est pas impressionnant, si c’est une maison c’est un peu plus dramatique. Je me suis dit qu’il fallait grossir la brique pour qu’elle devienne un élément plus lourd ; en passant à côté de la structure, en voyant qu’elle flanche, on doit se sentir légèrement menacé par le risque de chute. C’est une petite tragédie que je propose.

 

- Mais vous gardez quand même les proportions de la brique…

 

- Je veux quand même garder la brique pour faire voir que cela n’est pas un modelage complètement utopique : c’est une construction en brique que l’on peut appeler une architecture. J’ai simplement grossi les briques deux fois dans toutes leurs dimensions et je les ai peintes pour reproduire la rayure de la brique à l’échelle de ce nouveau module : la rayure est importante parce qu’elle correspond à la structure intérieure de la brique. Avec les rayures peintes, si on voit une Poussée de loin, on a l’impression qu’elle est faite d’une, deux ou trois briques, c’est seulement en s’approchant que l’on s’aperçoit de l’échelle…

 

- Dans les Poussées, les éléments restent dissociables...

 

- Oui. Ce qui m’intéresse c’est de faire voir que cela n’est pas maçonné : si je suggère une structure faite avec quatre briques, il y aura quatre éléments différents qui s’appuient les uns contre les autres avec un caoutchouc pour les séparer. Cela reste un assemblage. C’est visiblement démontable : je fais voir que ça tient mais que ça a commencé à fléchir ; si tout était maçonné cela n’aurait pas d’intérêt. Les rayures permettent aussi de dissocier les éléments pour que, de loin, ils soient plus repérables et que le raccord d’une brique sur l’autre se voie mieux.

 

- Après les Poussées viennent les Dynamiques

 

- C’est la dernière chose que j’ai faite avec l’entreprise Gélis. C’est une séquence de mouvements. Après il y a eu une interruption forcée puisque l’usine a fermé.

 

- Est-ce qu’il y a eu des projets que vous avez éliminés ou abandonnés?

 

- Après Le rond et L’ovale, je voulais faire une série de bascules, des superpositions de briques très simples mais beaucoup plus grandes que ce que j’avais fait jusque-là, avec un module de base de quatre briques. C’était un projet pour le musée d’art contemporain de Nice. Je devais exposer avec deux autres sculpteurs sur les terrasses du musée ; c’est un espace très grand, il fallait faire quelque chose de monumental. Le projet a été abandonné, et je le regrette. J’aurais bien continué à travailler avec la brique ; je n’étais pas à cours d’idées.

 

- Cette interruption forcée a donc causé une réorientation de votre travail…

 

- Je suis retournée à mon matériau initial mais j’ai eu beaucoup de mal pour revenir à l’échelle de la main après avoir travaillé à l’échelle industrielle. Il fallait retrouver un propos. Pendant cinq ans je n’ai presque fait que dessiner, j’ai même pensé à vendre mon four. J’ai voyagé en Amérique latine, j’ai cherché d’autres matériaux mais je ne trouvais pas. J’étais encore pleine de cet amour de la brique : je ne faisais que dessiner des structures en briques.

 

- Comment avez-vous redémarré?

 

J’ai repris la terre quand j’ai rencontré des décorateurs. Je suis retournée dans mon atelier mais je voulais faire des choses légères, décoratives. J’avais envie d’associer la terre au fer. Puis, peu à peu, j’ai recommencé à faire des choses plus volumineuses avec de la terre repoussée et je me suis rendu compte que certaines manipulations me devenaient difficiles à faire seule. J’ai alors décidé de prendre un assistant, Antoine Tarot, lui même sculpteur-modeleur. Depuis deux ans, j’ai vraiment recommencé à travailler et à progresser. J'ai retrouvé mon propos, mon obsession... la manifestation de la mollesse.

 

 

- Les Eruptions, qui sont vos travaux les plus récents, ont un aspect beaucoup plus « organique » que tout ce que vous avez fait auparavant : cela m’évoque les divisions cellulaires, le bourgeonnement végétal ou, plus prosaïquement, le gonflement d’une pâte à gâteau. Mais on sent, toujours présente, la volonté de capturer un moment au sein d’une séquence de mouvements…

 

- Oui, mais à une autre échelle et avec un autre matériau… moins séduisant finalement que la brique, plus sévère. Ce qui m’intéresse aussi c’est que la terre soit associée à une autre matière, une matière dure dont elle surgit.  Le fer pour moi est vraiment en opposition avec la terre. L’association des colonnes en métal et des formes en terre est une autre façon d’explorer le dialogue entre le dur et le mou.

 

- D’où viennent les colonnes en fer?

 

- C’est de la récupération. C’est souvent le fer qui me donne l’idée de départ. Déjà à l’époque où je travaillais sur les Palettes, j’avais dessiné, à côté de l’Affaissée, un tas de brique écrasé par des rouleaux de fer. Dans les Arrachements aussi, il y avait une grille en fer. J’ai toujours opposé ces deux matériaux : le fer dur et froid déchire, écrase, blesse la terre.

 

- Mais est-ce que ce que vous appeliez le côté « péremptoire » de la brique ne vous manque pas?

 

- Oui, tout à fait et c’est peut-être pour cela que je me sers du fer ; ça me gêne que cela puisse aller n’importe où et le support en métal me donne une dimension contraignante, comme s’il était un vase de sortie. Quand j’enlisais les grilles, c’était leurs dimensions et leur structure qui me guidaient ; maintenant je trouve des tuyaux, des tubes de section différente, et j’imagine que c’est de ça que je fais jaillir ma terre. C’est le fer qui conditionne les dimensions de la pièce, qui donne une échelle.

 

- Dans vos dessins les plus récents, j’ai cru voir des formes qui ressemblent à des briques…

 

- Oui, en faisant jaillir la terre du fer j’ai repensé à la brique à bâtir qui est cloisonnée à l’intérieur en huit ou douze petits carrés. J’ai imaginé la brique comme une filière de laquelle sortent huit petites formes qui peuvent ensuite se fondre ou se déchirer. La structure interne de la brique s’imprime sur la terre qui sort et qui est rayée.

 

- Quels sont les rapports entre le dessin et la sculpture? Faites-vous toujours des dessins préparatoires?

 

- Le dessin intervient avant, pendant et après. Souvent l’idée de départ vient quand même de la terre : les formes qui naissent quand je la déchire m’évoquent quelque chose et à partir de là, parfois, je fais un premier croquis. Puis je reviens à la terre et je fais un autre croquis pour préciser les choses : il y a une sorte de va-et-vient permanent.

 

- Mais le travail avec les briques vous obligeait à faire des dessins très précis…

 

- Oui, puisque je devais noter précisément les courbures : on ne pouvait pas les « trafiquer » après le passage dans la filière. C’était différent, beaucoup plus géométrique, beaucoup plus « pensé » que ce que je fais maintenant. La brique ne pouvait se plier que sur un gabarit à la sortie de la filière. Je faisais des supports en menuiserie aux formes de la brique que je voulais, cela demandait un travail colossal. Bien entendu, tout était dessiné avec des côtes précises.

 

- Et pour les Poussées?

 

- Pour simuler les affaissements je déchirais la terre et je la gonflais à la main.

 

- Ce n’est donc pas du tout le poids qui fait que les briques s’affaissent…

 

- Non, pas du tout. J’avais calculé précisément sur un dessin de combien de centimètres je devais fendre la brique et la renfler pour obtenir ce que je voulais.

 

- Mais il y a aussi des dessins postopératoires…

 

- Oui, pour les structures en briques, en dehors bien sur des dessins préparatoires, j’ai fait beaucoup de dessins après. Je ne pouvais plus travailler dans la briqueterie alors j’ai commencé à dessiner ce qui m’avait plu dans la brique ; j’ai mis en scène mes sculptures, je les ai placées dans la nature… Maintenant aussi, à côté des petits croquis, j’ai envie de dessiner à propos de ce que je suis en train de faire. J’ai envie de pastel, j’aime beaucoup la couleur. Les grands dessins de briques étaient très colorés et ça me manque. Mais c’est difficile pour moi de passer du modelage au pastel ; je suis trop obsessionnelle pour ça, quand je suis en train de faire quelque chose, cela ne me quitte pas. Alors j’attends la fin de l’exposition de Rodez pour me mettre au dessin!

 

 

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1 -  In Le mou et ses formes, essai sur quelques catégories de la sculpture du XXe siècle, ENSBA, Paris, 1993

2 - Anne Barrès sculpteur in La revue du verre et de la céramique n°30, septembre-octobre 1986

Entretien avec Anne Barrès

par Sophie Serra, Avrainville, 22 mars 2008

Publié dans « Anne Barrès, Sculptures », Editions du Rouergue, Rodez, 2008

© Copyright Anne Barrès

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