T E X T E S  et  E N T R E T I E N S

C’est d’une vie qu’il s’agit ici, une vie de travail. Une longue période d’observation et d’invention, de recherches techniques et de processus. Une vie à constituer une œuvre, peu troublée par le fracas des expositions et des démonstrations, mais jalonnée par les avancées d’une démarche, inspirée par son temps et personnalisée par une vision reconnaissable. Cette façon de ramollir les matériaux les plus rigides ou de transformer en travaux d’aiguille ou de crochet les appareils les plus denses n’appartient qu’à elle. Et pourtant il semble évident qu’Anne Barrès n’existe pas hors de son temps et des pensées de l’art. Si elle conduit son travail dans des attendus qui n’appartiennent qu’à elle, ceux-ci sont structurés par ce que les historiens d’art ont pu appeler « abstraction analytique », courant qui toucha à la fois les Etats-Unis et l’Europe au travers de mouvements parfois formellement assez éloignés l’un de l’autre.

 

En Europe puisque Supports/Surface, apparu juste avant et juste après mai 1968, époque de remises en cause des valeurs instituées et creuset d'une modernité de toutes les audaces, est aussi régional qu'international. Régional parce qu’issu du midi de la France. International parce qu'il s'inclut dans une pensée qu'y affecte le monde de la création à partir des recherches américaines du début des années cinquante sur le champ coloré, le châssis découpé, la déconstruction des matériaux, la toile libre et les processus d'engendrement de la sculpture à partir des manipulations des matériaux initiaux. Les artistes américains, de l’abstraction au minimalisme et au conceptuel, prônent aussi  bien l’invention de nouvelles techniques que l’utilisation des processus industriels appliqués à l’œuvre. Il serait vain de tenter de reconstituer ici les regroupements et les éclatements, les oppositions et les collusions qui vont faire l'histoire de l’abstraction analytique, des deux côtés de l’Océan Atlantique, de la fin des années cinquante à la fin des années soixante-dix du vingtième siècle, comme il serait vain de tenter de reconstituer une bibliographie exacte de tous les écrits, de toutes les interventions théoriques de ces années complexes. On se contentera simplement de brosser un paysage hâtif des recherches, puisque le point le plus remarquable reste la pérennité des œuvres, des artistes et de leurs positions intellectuelles et plastiques, ainsi que la forte résistance au temps dont font preuve ses œuvres fondatrices. De Morris Louis à Simon Hantaï et de Claude Viallat à Sol LeWitt, les « machines » à peindre ou à sculpter ont remodelé l’art de la deuxième moitié du vingtième siècle jusqu’à transformer ce que l’on entend aujourd’hui par peinture ou sculpture.

 

On ne peut pourtant affirmer qu’Anne Barrès est totalement tributaire de ce courant-là. Sans doute serait-il plus exact de dire qu’elle en est la bénéficiaire, ce qui la situe immédiatement hors des mouvements mais à l’écoute des recherches du présent. Le fait qu’elle se soit intéressée à des objets modulaires et à leur production lui a sans doute permis de réfléchir sur ce que l’on pourrait appeler des « formes fixes ». Et la brique, quelle qu’elle soit, est bien une forme reconnaissable et quasi immuable. Celle qu’a choisie Anne Barrès est, en plus, une grille formelle, sorte d’étalon pour mesurer à la fois le respect du matériau et sa distorsion. On ne réduira pas plus de trente ans de recherches à cette simple forme, pas plus qu’on ne peut réduire le travail d’un Viallat à sa forme rémanente. Car il me semble qu’entre ces deux artistes existent des points communs de labeur, d’entêtement et de démarche qui pourraient être approfondis.

 

Chez Claude Viallat, il y a d'abord cette forme, apparue en 1966, qui fait à la fois forme et sens, tout comme la brique peut le faire chez Anne Barrès. Et cette forme ne représente que ce qu'elle est. Vouée à être considérée comme un haricot, un osselet, une palette (mot que l’on retrouve dans une autre acception chez Anne Barrès) ou un corps de femme (selon le degré de poésie ou d'identification de l'interprétation), elle est une proposition libre vouée à orner des toiles libres qui lui prêteront la fantaisie de leurs découpes : draps brodés, rideaux, bâches de tentes, parasol, bas de jeans ou dessus de fauteuil. Chez Anne Barrès, c’est le textile qui va donner de la souplesse et du drapé aux formes les plus architecturales : murs, sols ou colonnes. Le travail de Claude Viallat, libéré par la non-obligation d'inventer un sujet, un thème ou une construction à chacune de ses toiles, va pouvoir suivre les indications données par les matériaux, qu'ils soient supports ou pigments. De là la profonde compréhension des phénomènes de recouvrement ou de capillarité, la profonde intimité avec les accidents (coutures, usures, reprises) de la bâche ou de la toile. On pourrait arguer d’une même intime compréhension des techniques et matériaux chez Anne Barrès : travaillant sur les lieux mêmes de production, elle sait les tenants et aboutissants des forces, minimales ou telluriques qu’elle met en branle.

 

Apparemment semblables, les formes, chez les deux créateurs, se succèdent dans l'ordre de leur rangement, mais un coup d'œil avisé apprend qu'aucune n'est similaire, qu'elles sont toutes issues d'un geste différent, d'une pâte, d’une intention ou d'un tournemain qui les personnalise. La succession n’engendre jamais chez Anne Barrès la sensation de déjà-vu ou d’inféodation au matériau. Chez Viallat, la popularité de sa forme ne doit pas faire oublier que ses recherches portent aussi sur l'objet (cordes, filets, bois flottés, nattes ou tressages que le hasard des rencontres lui fait croiser), parallèlement au travail de peinture proprement dit. Chez chacun des artistes, commencé depuis maintenant plus de trente ans, le travail a pris une liberté et une volupté loin de l'apparente rigidité du point de départ.

 

Est-ce l'image de pratiques apparentes répétitives et manipulatoires qui a disqualifié aux yeux des tenants d'un art plus identifiable ces œuvres réinterrogeant sans relâche les mêmes constats ? Dans un texte publié dans le catalogue de l'exposition Supports/Surfaces (1) en septembre 1970, Patrick Saytour écrivait: "Nous travaillons sur des schémas. Chaque pièce est un moment de notre travail et n'a de valeur que comme repère matérialisé de notre réflexion. Notre travail ne démontre pas, il montre. Nous posons des questions sous forme d'affirmation. Nous ne travaillons pas un problème, mais les solutions à un problème".

 

La plupart des travaux d’Anne Barrès sont de cette famille. Ils n’ont rien à démontrer mais beaucoup à faire voir : comment la brique la plus rigide peut se transformer en arc roman ou en colonne baroque. Et comment toute idée préétablie peut être balayée par un souffle sans commune mesure avec son point de départ. Si l’on organise quelques-uns des titres que l’artiste a employé, on s’aperçoit qu’il y a essentiellement deux familles : celle des textiles et de la souplesse (Tapis de bain, Le Crochet, Les Chevrons, Grand Ecossais, Edredons, Tentures nouées, Courtepointe, et celle des forces dynamiques Les Dynamiques, Triple Poussée, Poussée verticale, Encastrement, Arrachements, Gonflement, Affaissement, Soulèvement , Enroulement déroulement, Vibrations, Souplesse. Entre les deux, appartenant à l’architecture autant qu’au textile,  Les stèles Molles, dont les sous-titres de chacune des quatre parties La Pelée, La Serrée, La Froncée, La Cousue), disent bien l’ambiguïté réjouissante. Car il y a de l’ironie dans ses appellations très contrôlées. Le vocabulaire de la couturière s’oppose parfaitement à celui de la constructrice mais certaines opérations appartiennent aux deux facettes d’Anne Barrés : la souplesse, les enroulements et déroulements, les gonflements et les affaissements soulignent les alternatives possibles d’un genre à l’autre, de l’impossible souplesse du bâti ; les encastrements et autres arrachements mettent en évidence, eux, l’appartenance des secondes peaux textiles à l’architecture et ce qu’elles pourraient avoir (mais aussi La Pelée, La Froncée, La Cousue) d’une tunique de Nessus et de l’impossibilité de s’en défaire. Entre les deux, une possible volonté de recoudre les blessures de la terre (de la Terre ?).

 

Le musée Denys-Puech va enfin mettre en scène un grand pan des travaux d’Anne Barrès. La Grande Tenture de Gien va enfin rencontrer Les Stèles molles mais aussi des Encastrements, un Grand A, un Ovale et un Rond. Là, enfin, dans ses salles que l’artiste avait explorées alors que le musée allait entrer en travaux, devraient s’apaiser les poussées contradictoires afin que le parcours puisse revendiquer sa cohérence, sa beauté et son apaisement.

 

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Notes

1- Catalogue "Supports/Surfaces 1966/1974", Musée d'Art Moderne de Saint-Etienne, 1991.

Puzzles urbains

par François Bazzoli, hiver 2008

Publié dans « Anne Barrès, Sculptures », Editions du Rouergue, Rodez, 2008

© Copyright Anne Barrès

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